Me dedicaré en este primer artículo al catálogo. En el texto introductorio titulado Genealogía de una exposición, Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, autores del proyecto, explican el atribulado proceso de reconstrucción de memoria que tuvieron que emprender con un equipo de investigadores, para lograr algo así como un rescate de víctimas del discurso nacionalista y de otros planteamientos orientados a retener la centralidad del discurso sobre el arte. En este proceso reconocen a algunos artistas que emprendieron tareas de revisión del pasado artístico, invisible para la oficialidad cultural, pero en una nota apuntan:
A pesar de la importante plantilla de investigadores en historia y teoría del arte en el INBA y las universidades públicas, los esfuerzos académicos sobre este periodo brillan por su ausencia, salvo, claro está, los ensayos incluidos en Issa María Benítez Dueñas (Coordinadora), Hacia otra historia del arte en México...

Aún con ser sumamente valiosa la obra coordinada por Issa Benítez, su sola mención no alcanza. La ignorancia del comentario se deja sentir con toda su contundencia, aunque funciona para dejar clara la intención de los curadores de no referir nada que relativice su discurso, ni mucho menos que permita discrepar del mismo. Prefieren disfrazar su intento de mismidad expansiva con una retórica “contracultural” que en las últimas décadas ha resultado la mejor estrategia para homogeneizar discursos (sería urgente ya, analizar sus efectos en la historiografía del arte mexicano), antes que emprender un verdadero esfuerzo reflexivo que permita conexiones diversas, abrir interrogantes, problemáticas, nuevas miradas y abordajes sobre artistas y fenómenos artísticos de ese periodo.

Ahora bien, como soy parte de la plantilla de investigadores del INBA (del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas, CENIDIAP), me siento obligado a no dejar pasar así nomás un agravio tan gratuito, que quedará impreso en un catálogo de la UNAM.

Me consta que los curadores de la muestra y autores del catálogo han tenido no pocas relaciones con CENIDIAP. Y que me desmienta si no Álvaro Vázquez Mantecón, por ejemplo. ¿No le pareció digno de mención el material sobre las agrupaciones artísticas que puso a su disposición la investigadora Cristina Híjar, cuando él se lo solicitó, desde hace ya varios años? No me explico qué sentido tiene omitir esta fuente. ¿Le habrá parecido políticamente incorrecta al señor curador? O bien, quizá decidió ignorarnos por inquinas institucionales, o quizá recibió línea. A saber. El caso es que pasó sin ver una información privilegiada y el libro que la propia Cristina Híjar está por publicar sobre el tema, ya dictaminado y conocido por lectores realmente interesados.

Asimismo, me pregunto por qué no aprovecharon la oportunidad de reposicionar a Armando Torres Michúa. No creo que les pasaran inadvertidas todas las aportaciones hechas por el maestro, crítico e investigador sobre ese periodo, en sus abordajes de la producción y del campo artístico en general, plenamente involucrados con las búsquedas y problemáticas de la época. No soy yo el más apropiado para recordarlo, pero varios de sus alumnos del CENIDIAP y de la UNAM podrían hablar sobre la revista Artes Visuales que dirigió en la ENAP, por ejemplo, o de su compromiso con el arte político, con las propuestas gays y de medios no convencionales. La citada publicación constituye una piedra angular para reconstruir desde la fragua universitaria una microhistoria no convencional del arte mexicano de los 70, 80 y parte de los 90.

Un buen ejemplo de la importancia de su legado lo constituye un interesante ensayo sobre la cerámica contemporánea de nuestras colegas Leticia Torres Carmona y Ana María Rodríguez Pérez, en el que retoman un texto de este autor que demuestra el impacto fundacional que tuvo el taller de Gerda Gruber en la ENAP, en 1976.

Lo grave es que sólo dialogan con dicha retórica, más de ocurrencias que de ideas, y un poco con Raquel Tibol. Evitan la historia del arte, la teoría y los saberes involucrados específicamente con la producción artística. El costo es alto: salvo algunos episodios interesantes, los textos centrales apuntalan una cruzada revisionista, entrópica, bastante previsible, en nada compatible con la parcialidad y el apasionamiento baudelerianos, como pretenden los autores. Pierden ellos y perdemos los lectores.

Es raro que no se tomaran la molestia de revisar las carpetas de investigación del CENIDIAP, bajo custodia de la Biblioteca de las Artes desde 1995. No obstante sus carencias, constituyen una fuente de consulta imprescindible en una investigación de esta naturaleza. Como ya lo saben, sobre todo Debroise, no pocos libros de historia del arte anteriores al periodo aludido se nutrieron de dichas carpetas, y no duden que el material que contienen sobre la segunda mitad del siglo XX es singularmente valioso. ¿Será creíble que no aprovecharan este material en su reconstrucción de memoria?

Tal vez. Tampoco le dieron una revisada al vastísimo material acopiado por Edwina Moreno o al que alimenta el anuario de artes plásticas o al Calendario de Exposiciones. El primero es ampliamente conocido en el medio, así como la disposición de Edwina para facilitarlo a quienes lo soliciten -por cierto, existe publicada en la Colección Abrevian una espléndida introducción y guía del mismo. El último acervo, bajo responsabilidad de Teresa Suárez y Guadalupe Tolosa, es uno de los más completos que existen en el país sobre la última década del siglo XX. Su consulta es obligada -registra alrededor de 1500 exposiciones por año, con diversos soportes documentales-, sobre todo si la intención es la de extender las pesquisas más allá de lo que consignaron las plumas e instancias de legitimación en cada época.

Ahora bien, otros acervos en custodia de investigadores también les hubieran aportado mucho, al igual que sus investigaciones publicadas o que tenemos como documentos internos. Pienso en el archivo de Alberto Híjar, único en su género, y también en sus escritos sobre teoría del arte, historiografía, historia de los grupos artísticos (en particular del TAI); en ensayos que vinculan herencias del arte político con agrupaciones vivas, escritos sobre performance y manifestaciones realmente marginales, artículos dedicados a artistas sí contemplados en la muestra del MUCA, a la dimensión utópica del arte, etcétera. Aunque citado someramente en el catálogo -y no en asuntos fundamentales- nunca se le relaciona ni con el CENIDIAP ni con la UNAM, espacios en los que se han abierto horizontes temáticos y metodológicos para abordar mucho de lo ocurrido en el periodo que les interesa.

Sobre lo utópico, en particular, los curadores perdieron una buena oportunidad de dialogar a partir de un libro del Centro que al menos les hubiera servido para saber por dónde andan las cosas a ese respecto, digamos que más allá de museos, galerías, mainstream en general, ya que supuestamente les interesó el impacto zapatista en las artes. Éste y otro libro sobre calcomanías zapatistas, también del CENIDIAP, les habrían demostrado que dicho movimiento tuvo más efectos que la apertura de galerías en la colonia Condesa, que a fin de cuentas sólo fungían como salas de espera del Museo Carrillo Gil.

Y ya que de cultura visual se trata también este catálogo, me cuesta advertir que no se molestaran en revisar a ninguno de los autores que dieron forma a la serie punto y línea, con publicaciones referidas al cine, la fotografía, la teoría del arte. Hubieran aprovechado, por ejemplo, el trabajo de Francisco Reyes Palma dedicado a Julio Galán, de enfoque por supuesto muy distinto al empleado por la crítica de los años 80, refriteada ahora en el catálogo.

Con tales intereses entiendo su desdén por abordajes desde la teoría social del arte o desde otros campos como los que ha transitado Graciela Schmilchuck. En el catálogo se extrañan sus aportaciones sobre Helen Escobedo, imprescindibles en mi opinión, y sobre otros artistas considerados en la muestra. No digamos sus estudios sobre recepción, que contemplan análisis muy reveladores sobre exposiciones de arte contemporáneo de México en el extranjero.

Son tan reacios a la reflexión teórica en la exposición y en el catálogo (vicio típico de historiadores y de la crónica cultural) que no me extraña su distancia de la propia Schmilchuck como tampoco de Alberto Híjar, de Reyes Palma, de Carlos Guevara y de Humberto Chávez Mayol, todos ellos muy aconsejables para revisar el término de cultura visual y por cierto, también el de discrepancia. Por más que lo haya dicho en un discurso un personaje de los tamaños de Barros Sierra, requiere de otros soportes también. De lo contrario, el abordaje desde la disciplina histórica queda subordinado a una lógica del devenir político (otro efecto nocivo de su culto ciego a la contracultura) que resulta empobrecedor.

Con el apoyo de estos autores y con otros de universidades públicas (y privadas, desde luego), hubieran sentido menos débil a la disciplina y quizá se habrían atrevido a intentar una periodización más adecuada, así como una metodología más vigente y apropiada para abarcar un periodo histórico tan largo y complejo. Importa la actualidad del tema, en efecto, pero también la actualidad del método para trabajarlo. Y tal vez un repaso de otras experiencias historiográficas, reunidas en publicaciones del CENIDIAP con el Centro Nacional de las Artes, les hubiera ayudado a desistir de su afán hegeliano de abarcar sincrónicamente el devenir del espíritu en el arte mexicano. También de partir del 68 al estudiar las nuevas vanguardias, lo cual es absurdo y lo saben; por eso tienen que ir más atrás para referir movimientos y fenómenos cuyo impacto ruptural o simplemente modificador, se verificó incluso desde finales de los años 50. Ya que Medina sí valora del INBA la época en que trabajó en el Museo Carrillo Gil con Sylvia Pandolfi, por qué no recordó aquella memorable exposición que homenajeó la ruptura de mediados de siglo, y en la que él participó.

Por fobias a la institución, seguramente, los curadores no leyeron tampoco trabajos como los de Adriana Zappet sobre los orígenes del arte del video en México, de María Eugenia Garmendia sobre grabado contemporáneo, de Nadia Ugalde sobre las bases de la curaduría en el INBA, de Agustín Sánchez sobre la caricatura política del 68 (cultura visual, ¿o no?), de Alberto Arguello sobre la plástica de los años 90, de Eréndira Meléndez sobre tópicos de suma relevancia en el arte contemporáneo mexicano (con base en el concepto de intervalo perdido de Gillo Dorfles), de Carlos Blas Galindo sobre muy diversos aspectos del arte de esa época, de Humberto Chávez Mayol a propósito de otras trayectorias posibles de un artista y de una producción conceptual diferente en México, de otros tantos investigadores y curadores que han intentado tomarle el pulso a la cotidianeidad artística, aunque no necesariamente ligados a la mercadotecnia del arte ni al mainstream actual.

En esta revisión histórica proyectada y capitaneada parcialmente por dos curadores de bandera, abundan las licencias y una suerte de pasión política de base que casi arruina, en mi opinión, la suerte académica de la obra. Afortunadamente se rescatan un ensayo de Vázquez Mantecón sobre el cine mexicano en súper 8 (a pesar de su culto a la retórica aludida), otros de Pilar García de Germenos sobre el Salón Independiente, de Cuauhtémoc Medina dedicado al mundo pánico, de Lourdes Morales sobre Ulises Carrión y otros más de Alejandro Navarrete y Vania Macías sobre la producción simbólica de los 80 y los Espacio Alternativos de los 90, respectivamente, aún con las omisiones y atribuciones equivocadas de estos últimos.

Me pregunto si al calor de las discrepancias de nuestro tiempo seremos capaces de llevar a cabo un ejercicio más universitario, al menos en la lectura y el consumo de la historia del arte. Aprovechar, por ejemplo, lo que este catálogo aporta sobre la producción de los años 90 y confrontarlo, de buena fe, con lo escrito por varios otros autores de distintos espacios académicos. O bien, hacer lo propio sobre las agrupaciones artísticas y complementar la información con otra obra recién publicada: Alberto Híjar (compilador). Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX. México, Casa Juan Pablos, CNCA, INBA, CENIDIAP, 2007. Son territorios muy distintos que por fortuna existen. Quizá sólo entre los estudiantes se encuentre ese virtual lector que aún no esté determinado por arrebatos y parcialidades de curadores, y lleve a cabo el mejor esfuerzo académico.